票选在中国从来就是一个畸形的集体欢腾，但抛开其中的大资本运作和经纪公司运筹帷幄诸多因素，我们仍然能从受众的喜好出看到一些崭新的信息，这些信息暴露了新的富含商业、青年亚文化、女性群体内部权力关系的内容，而节目组流畅而企图心极强的操弄，在塑造所谓的成长型女性形象的同时，耗尽了每一种可供人们投射、戏弄、谈论、参与的人设。这真的是一个四面八方节节败退的节目。
天后史：gay为什么爱天后，从蔡依林到
不是天后的王菊
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101播出之后，粉丝群体中就涌现了非常多的泛-拉拉话题，我们可以抛开是节目组故意为之还是粉丝自己YY，这些话题都变成一种真实的观看和期待方式在影响着大家对这群女孩的理解，比如吴宣仪和傅菁的CP粉，比如传杨芸晴强吻孟美岐，在网络世界一方面限制同性恋题材，一方面仇视抵制的同时，广义上的泛同性恋话题和可能性却已经成为市场的刚需，但真正孕育出一种亚文化现象，还是到“王菊在土创”时期。
无论是陶渊明群还是菊语，其速度、广度、操弄语言以及涉及性的程度，和流传在同志群体中关于蔡依林的衍生亚文化不相上下（可以去了解一下“淋语”），而且因为其突发，其幽默，更引入了大量非同志群体的喜爱。大家一度推崇王菊，欧美系妆容、美黑、比较健硕的身材，经济独立、思想独立、态度挑衅斗恨惹人注意。这些其实都具备成为天后的潜能。但王菊和天后还有很大差距。
那到底什么是天后，常识上我们会开玩笑说，喜欢蔡依林、张惠妹、王菲、碧昂丝、lady gaga之类的男孩都是gay，也会说gay一定会喜欢“那些”天后，。当我们把两者放在一起言说的时候，我们在暗示什么呢？究竟男同志在追逐天后的过程中发生了什么呢
“相互生成”——天后在同志亚文化中成为天后，而同志在观看模仿天后中成为同志。
天后崇拜（diva worship）長久以來便是男同志的次文化。克里頓（Keith E. Clifton）早就發現男同志追隨的流行樂天后與歌劇皇后（opera queens）之間的連結，挖掘出天后崇拜的「族譜」。作為早年的「同志暗櫃」，歌劇院給予不符合主流陽剛形象的男同志一個形塑身份的文化空間。某種程度上，流行舞曲化為後現代的「虛擬歌劇院」，在世紀末賦予新生代男同志另一個打造自我的文化場域。與歌劇皇后崇拜一樣，男同志往往會將大量的心力與愛慾投注在單一「天后」之上。流行天后身上強大的陰性符碼召喚著男同志，而男同志則透過迷戀、崇拜與模仿，來重新形塑自己的性／別身份。
引用自《天后賽柏格：蔡依林的天后身份打造與男同志地下文化》，施舜翔
每个天后都大声呼吁着女性的独立、自信、果断、勇敢，但天后需要更多，酷儿研究学者施舜翔曾指出使得蔡依林与众不同指出在于Camp美学，Camp美学源于同性恋亚文化中夸大模仿性别模板来嘲弄性别身份的行为。对于蔡依林来说，就是她的舞蹈和歌词用夸大女性刻板印象的方式，去不断的表述着：女性的身份是被穿着上去的，被建构的，而不是天生的。这种嘲弄本身好像仅仅是一个小细节，但其意向性的作用却非常深远，当人们不断去模仿、歌唱、收看具有camp美学意味的作品时，就主动地进入了一个嘲弄性别刻板的主体位置。而当同志膜拜天后的时候，天后就成为了一个超越性别的存在，才有了神之位置。
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王菊并不是这样的diva。王菊的粉丝是在她成长期认识她的，她的独立形象确实圈粉，但她的粉丝的态度并不是膜拜式的，而是姐妹式的，大多是一种“看那群妖艳贱货真没有自我，敲敲我们菊姐多好”的态度，当然也不乏一些非同志的喜爱。但在这种喜爱中，其实是一种安全的性别正义（独立、勇敢又不那么美丽不那么性感也不那么占有资源的女性）的建构，这种安全的性别正义也恰恰成为了“王菊不是diva”的原因。她的形象和可能性都只能停留在“我们不一样”这个层面。而之后的过度封神，且发言和举动都在“安全范围”则让观众们有了被欺骗和失望的感觉。
卫报为什么觉得王菊是中国碧昂丝？
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作为一个女性观众，我对王菊的喜爱被削弱最大的时刻就是听说她被比作中国碧昂丝了，有种一秒破功的感觉，你看到了王菊的局限，和她不可能成为diva的潜在阻碍，中国主流的娱乐行业里不可能容得下一个真正的碧昂丝。一个唱着：我就是厌男，我们要掌控世界，醒过来吧小婊子们的碧昂丝。
纵观卫报那篇文章，其将王菊比作碧昂丝的核心点其实在挑战主流审美，这确实是碧昂丝一直在做的事情，被冠以“斗恨女权主义”，挑战审美边界，攻击男性，甚至后来攻击不够新女性的旧女性，攻击不够勇敢不够婊的普通女孩。但王菊并没有
一个亚裔作者将王菊比作中国碧昂丝，这种后殖民式的视角让人颇为反感，就和当年说蔡依林是亚洲麦当娜一样，透着一种看到东方社会也有了所谓反叛性的女性的那种兴奋感，这个兴奋感背后就是种族主义。颇像人类第一次观测到矮黑猩猩也有同性恋性行为的时候，那种兴奋感。“哇，中国都有diva了，全世界的女权胜利不远喔。”
卫报文章出来不久，网路舆论的风向就开始走向唱衰王菊（真的不是王菊的错，而是大众发现这是一场伪diva骗局），加上新一期，给王菊的镜头太明显而有意识了，而且回应了很多微博热搜，这就变成一场看起来非常有意为之的不谋而合了，那个原生性的超越边界的狂欢感没了，变成了一个有点欺骗性的存在，另外，女团的节目本来就不是选天后，王菊也不是天后式的实力，她是结构性的镶嵌在一个同质化节目里的天后而已。她可以是gay icon，但这些有趣的狂欢和互动才是亚文化的实际活力。而这个东西除了作为一个商业性的，狂欢性的东西出圈以外，并不能真的给娱乐行业带来什么进展，尤其是挪用和收编这些同性恋亚文化，并不会真的改善女性和性少数的处境。当马东说：“你必须最大程度的不一样，才能最大程度的被需要”的时候，新女性的人设已经是共同运转在商业和社会层面了，而逻辑完全不一样。狂欢变成了共谋。
伪女性成长：
性别正义的倒退、资本逻辑在人格成长中
的双向畸形
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上一期的学长主题尤其令人反感，只有肖战和王一博是在正常的学长的社交距离参与女孩们的训练并且参与到舞蹈中去的。毛不易和魏大勋两个直男被女团的莺莺燕燕吓到环形尴尬还算可爱，但熊梓淇宛如一个进了爸爸后宫的太子一样展现着他的样貌、他的温柔注视和各种暧昧不清的暗示。要不是在节目里简直可以告她言语性骚扰。诸如此类的直男癌情节在整个节目里比比皆是，比如张杰面对双胞胎美少女问她们喜欢妈妈还是爸爸，然后一脸欣喜的为人父的表情，这些女孩是成年人，为什么要在节目里叫爸爸？
节目组涉及的这种学长角色搞得人物关系和演出效果都差了非常多，不断地出戏，或者不断的看女孩们的桃花眼仿佛是一个自杀式救助节目的常识，仿佛发现女性观众已经不想看女团了，那就来一些投射的热点吧，和男团成员“拉拉手”，而这个猥琐的尝试却被灌注了学长学妹的主题。这种强行建立一个健康、阳光、向上的关系，就和101在节目中一直强行却没建立起来的人物成长线一样。这个节目好像没有真人秀组导演一样。
当然几乎无人成长也实属正常，几乎全都是出过道的旧人，自己实力几斤几两自己知道，而小透明即使进步，也没有下一期的镜头。唯一的成长线就压在杨超越身上，但她的唱功从来没有改变过，而演变成一个愈演愈烈愈演愈崩塌的退化线，观众很爱这个退化线。很多人分析杨超越的受宠是因为观众投射了很多脆弱渺小人生失意的自己在其身上。
在这种市场原则关注下的成长是非常畸形的，而节目组在没有一个明确想要的女团概念的情形下，不断的呼应观众的反应而进行的操弄和剪辑，更加剧了选手在这个艰险的成长环境下自我人格的分裂。
最具典型的标准女团成员实际上是孟美岐这样的，已然有C位的样态，她给人的印象其实是男孩子气的一个学霸。这样的人成为中国女团选秀的标杆，她的实力和坚韧都镶嵌在表演中。
吴宣仪其实是更像标准的可被观赏的女团成员的，百媚娇嗔，她完全笼络直男观众，每次的表演都充满了“我是宅男女神”的那种优越感和沾沾自喜，但对女性观众而言，吴宣仪复刻了那些有依靠性别特质和外貌优势而获得资源的“剥夺感”。
从而降格为一个普通的女团成员，一个性别凝视的对象。
yumy的独特是自己和节目组共谋下的，她是一个节目组定制的酷女孩，不断在发言时强调自己的不一样，而她的成长线就因此只能停留在酷-甜的这种安全范围中，无法成为一个“老娘”。
记得嘉宾导师来指导的时候，林宥嘉告诉王菊“你必须要把那个老娘的感觉更出来一些”。林宥嘉也许不懂女团，但他非常懂流行音乐中的天后。在港台的音乐市场成长的他，完全明白性别和主流的界限被合理挑战会带来的市场效果。
在这些或被凝视，或刻意酷，或专注表演的人中间，其他的女孩就显得毫无人物脚本。每一个强者、弱者、独特者、谄媚者的人设都被用光了。傅菁什么的这种原本看上去完美的女团成员，完全成为了配角，这种配角焦虑，使得她多次在个人采访时候情绪崩溃。
在这样既没有成长线又没有成长性环境的情况下进行练习，还要在既没有公平的判断标准又没有未来的女团定义下拼搏出道，整个节目完全松散而没有逻辑，而观众看到的是松散，对于选手们来讲，就是一个完全没有未来的焦虑环境，即使有流量，但这些流量并不能等于她们未来的发展前景。
斗恨女权主义的遮蔽：
节目操弄下的群嘲杨超越
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我们抛开同志亚文化，去观测主流观众的反应。会发现无论diss/pick杨超越或者王菊，都是这个虚伪的性别正义狂欢结构中的一环而已。获益的只有节目，观众最终只有观感上的空虚和疲软。多数人分析杨超越代表了一众没有天赋也没有能力但是有梦的年轻人，因而人们可以投射自己的经验和憧憬在她身上。但事情到这里并没有结束，2005年的“超女”时候观众的投射方式和现在的101截然不同。
选秀节目自兴起依赖一直充当着“元神话”，当一个社会没有共同的记忆、清晰的历史转向、足够的阶层上升空间的时候，娱乐节目的“治愈”功能就变得更加重要，除了要稳固所谓核心价值观的考虑，荒谬又疗愈的戏码确实是刚需。但我们对“元神话”的期待，竟然是从“努力就有回报，梦想终将实现”，变成了“人间有奇迹，天让你火你就会火”。从草根选秀进入主流娱乐圈，再到一个人人可以出门15分钟的网红年代，本来应该能从选秀节目的更激烈、更深入、公平、追求个性上看出社会的进步，但如今我们却愈发能够对着一个自知虚假的节目解构、嘲弄、讨论、消解。
我们都不喜欢杨超越，似乎成为当下一个社交前提。在社会表达空间的急剧缩小的进程中，杨超越更像是我们这个社会逼迫着每个人分裂出/压抑着的一种人格，当所有的努力都付诸东流，面对突然变化的环境，面对剧烈动荡的伦理，少有人能具备天赋和能力迅速转型成一个新人。我们当下对自己是逼迫自己努力还是在追求进步根本失去了判断能力，更分不清什么想法是被植入的而什么是自己的。我们和杨超越关系不好，她让我们想到那个在困难面前想要缴械投降的自己，并且我们恨她，因为她逃过了这套优胜劣汰规则的惩罚，她没有长大，却仍然被优待。
喜欢杨超越的人需要的是世界上有奇迹，并且最好降临在自己头上。讨厌杨超越的人想在别人做美梦的时候一秒戳破冷水临头。
杨超越拿起麦克风说：我在承受我这个位置给我的代价，那麻烦你们也换作我的位置考虑一下。我们为什么拒绝理解杨超越？对杨超越的讽刺中几个污名的原型：病人、婴儿、疯子。当然我已经去掉了一些更性别政治不正确的讽刺话语，但每个独立的新女性似乎都将杨超越当做一种羞耻（杨超越傻气不设防的样子被直男喜欢会被置换成一种对有智能的女性的诋毁和贬低）。攻击的核心点都是“社会化”程度不足。
但社会化从来就是一个复杂的阶层、权力问题，有的人出生他使用的符号系统就是社会化过的，最典型的教育学案例就是关于校园教学语言与家庭用语的研究，研究人员发现出生在中产家庭的孩子学习成绩比同龄的中下阶层孩子优秀的主要原因并不是什么营养、基因、学习时间，而是因为中产家庭的日常对话就是使用书面语，而中下层家庭的口语是和学校的教学语言高度分离的。这个案例最重要的启发是告诉我们每个人我们认为简单的、天然的、易如反掌的事情，对很多人来说可能还差着十个步骤，但人们永远都在关注这个人缺乏这十个步骤，而不去问为什么她没有走上这个社会化的路。这也经常发生在中产阶级女权主义者面对乡村、边缘地区还在父权性别格局的女性时候，那种站着说话不腰疼的现象。在我们谈论王菊和杨超越的过程中，这种对弱小的、不知所措的小女生的仇视成为很重要的主流情绪。
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斗狠女性主义（fierce feminism）经常被用来描绘碧昂丝的歌曲和表达。比如在超级碗的比赛上。
And while Beyoncé and troops captivated hundreds of millions of Super Bowl spectators and TV viewers with their overtly sexual moves, lead guitarist and music director Bibi McGill was given a spotlight moment to appr priate rock-star masculinity with her pyrotechnic guitar playing. In 13 minutes, Beyoncé exploded all the symbols associated with the Super Bowl: football, male virility and violence. Even the omnipresent objectification of women in Super Bowl ads momentarily lost its power.
但斗狠女性主义的意涵不仅仅在激进的女权主义对男性的戏弄、讽刺、排斥上，也包含着生活中的女权先锋对那些弱不禁风的小女子的鄙视。这其中暴露着性别运动过程中，新女性对旧式小女人的鄙视、质疑、丑化和仇视。
孟美岐在杨超越发表感言时候的翻白眼段落一直疯传，这个“轻鄙视”动作所释放的能量是非常简单的，大众（包括女性）对杨超越是有仇恨的。这个仇恨在王菊的“老娘就是这样”和孟美岐的实力与优秀的映衬下更变成了一个天然的、不需要质疑的部分。也割裂了快速变迁的社会中的不同的女性群体。虽然我本人也不喜欢杨超越， 但这里的问题并不在于选手个人。而是节目组却充分的利用了这个女性对女性的暴力，有能力者对无能力者的暴力，来赚取眼球。即使lady gaga不断唱着Born this way，中国的女性其实谁也不是生来就是新女性，我们面对前前后后的现状，才能重新找到可能的行动方式，路还很长。但我们的路其实早晚要葬送在这种商业性的利用女性对女性的仇恨中，我们真正想要的平等，是任何一种形态的生活方式都被尊重，没有所谓的健康和病态。
后人类赛博格美学：女团的high点是什么？
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韩国女团的魅力其实在于这些女生既是人，又不是人，既有人的那种柔美，又可以组合成一个更大的有机体进行各种机械一般的延展，这是所谓的赛博格美学，其实是一种意涵非常惊悚的美学。女团本来就不是求光晕的，而是求这种光晕来又去，时有时无。
我们可能要先来看看韩国团体的特征是什么。从节目来看，王一博可能是最懂偶像团体的，他每次的编舞，都要努力加入“毒性”的元素，积极的将全世界各地的青年亚文化植入进去，能够调动青年的情绪和反抗的文化符码的传染性是极强的，即使是不同的文化，不断复制的动作给人了一种彼此连接的感觉。而市面上所谓标准女团最本质的吸引力在于，她们不仅仅是一个所谓的团体，而是一个赛博格式的有机体，表演中动作情绪的高度齐整、一致、对称，但同时又能分裂出不同的性格特质，它既是人，又是人之技术。它展现的是人可以被复制、编码、重组并激发无限潜能的过程，它意味着一种超越人际关系的连接方式——复制。
（这个逻辑也让我理解了抖音，在手机让我们每个人成为赛博格之后，抖音是让人们通过身体和技术重新连接的一个渠道，比如一样的杯子舞，对口型的唱歌，人们只需要通过身体去戏仿一个程序，就可以获得快感，这是一个机器人式的流畅的快感，而人体变成了信息传递的媒介本身，转化为彻底机械化的，人与机器相互成为彼此，人获得了机器的无限延展的可能性，而技术则像蘸取了人的性格。）
但创造101的女团表演并不是韩国女团的那种有机体形式，差太远了。表演部分不断呈现一些类似大学新年晚会一样的松散表演。很多选手是旧面孔来“二次曝光”自己，“团队”这个意识就是假的，每个选手在团体表演中参差不齐，让人时而出戏，时而错愕不已，这也是为什么黄子韬在训斥选手的时候观众感到非常尴尬，节目中每个人的动机并不是出道或者“成团”，而是当下的流量。这也是一个中国市场奇观，你根本不需要到95分出道，你70分的时候就会有几十万粉丝，然后你按照自己的人设去复制同类型的粉丝，到100万粉丝的时候你就可以做更多事。中国的选手、市场、观众，都根本没想要一个完美的女团。这当然还和我们过去记忆中千篇一律的女子跳舞的形象太多了有关系，无论是后宫还是样板戏。以及韩国女团观众的审美形成是否和他们的转型正义有关系，政治的暴力是否悄悄的转化某种暴力的凝视，这些都是值得探讨的问题。
如果说在偶像养成类节目还未普及时，大多数人基于刻板印象来观看偶像团体，挪用观看日韩女团的方式去观看中国的女团，在创造101播出的时候，追逐日韩流团体的亚文化（即使现在看起来已经是大众文化）仍然是要出圈的，出圈就意味着必须要“重新定义”中国的女团，但这个重新定义是异常艰难的，因为中国社会的参差不齐，人的观念走两步退三步，拥有稳定的统一的审美诉求的节目完全在少数。最后我们只能看一群没有目标的女孩，在没有方向的节目上，跟着没有概念的导师“无中生有”。